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Über Peter Rehbergs „Fag Love“ PDF Drucken E-Mail

I.

Dass „Fag Love“ von Peter Rehberg als „Roman“ bezeichnet wird, wäre eine Täuschung, nähme irgendein Leser diese Bezeichnung ernst. Aber was bedeutet ein solches Etikett denn heutzutage schon? Mag sein, dass alles, was kein Comic, Bildband oder Sachbuch (und keine „Erzählungen“) ist, als Roman firmieren muss, damit das Publikum ein Buch überhaupt als „Literatur“ einordnen kann. Und diese Bezeichnung hält ja auch einiges aus, ist traditionell für allerhand Formen offen. Aber hier liegt der Fall doch etwas anders. „Fag Love“ ist nämlich schlicht deshalb kein Roman, weil es gar keiner sein soll. Wie die Figur Sven darin ganz richtig sagt: „Die Geschichte von Felix und Anton, von Felix und Jack, nichts als Anmerkungen, Fußnoten eigentlich. Weil ihre Geschichten in Wirklichkeit schon zuvor von der Popmusik erzählt worden sind.“ Das stimmt, meine ich, und bezeichnet auch bemerkenswert treffend die Schwierigkeit, die ich mit „Fag Love“ habe: Dieses Buch ist nicht für mich geschrieben, ich gehöre nicht zur Zielgruppe, da ich nichts von Popmusik verstehe und auf diesem Ohr völlig taub bin. Ob Madonna oder Marianne und Michael, mir ist das alles gleich, und ich halte, elitärer Schnösel, der ich bin, all diese „populäre“ Musik, ohne übrigens ein Gefühl der Entbehrung zu haben, nicht im mindesten für etwas, das mich etwas angeht. Jeder hat eben so seine Beschränkungen.
Zu meiner Verteidigung muss ich sagen, dass ich „Fag Love“ auch gar nicht zur Hand genommen hätte, wenn in einer Diskussion über literarische Außenseiterperspektiven nicht der Name Peter Rehbergs gefallen wäre. Ich musste passen und gestehen, dass ich von diesem Autor noch nie gehört und also nichts von gelesen hatte. Verdammt gute Literatur sei das, wurde mir beschieden. Nanu, das gibt’s doch nicht, dachte ich mir, wenn das so ist, wenn das also ein relevanter Autor ist, auf dessen Bücher man sich beziehen kann, als müsse man sie als gebildeter, literaturkundiger Schwuler gelesen haben, dann kann dir das doch nicht so völlig entgangen sein. Das gibt’s aber doch und hat auch seine Richtigkeit. Das konnte ich nicht wissen, bevor ich „Fag Love“ las, aber ich muss es in meiner instinktsicheren Ignoranz geahnt haben, und jetzt weiß ich es. Es ist einfach so, um es nochmals zu sagen: Rehberg hat nicht für mich geschrieben, ich bin für „Fag Love“ der ganz und gar falsche Leser.
Das ist ja auch völlig in Ordnung so und kann dem Autor und seinem Text nicht zum Vorwurf gemacht werden. Wäre ja noch schöner, wenn einer für alle und jeden schreiben müsste! Aber andererseits, da ich „Fag Love“ jetzt nun schon einmal gelesen und allerhand Eindrücke davon getragen habe, will ich, wie ich es gewohnt bin, das Erlebte auch reflektieren; und das kann ich, zumindest zunächst, nur, indem ich Kriterien anlege, die ich aus anderen, ganz anderen Leseerfahrungen gewonnen habe.
Wenn „Fag Love“ ein Roman wäre, wie sollte man dann das nennen, was — ach, wen erwähn ich jetzt?, warum nicht gleich: — Thomas Mann, Marcel Proust, Hans Henny Jahnn, Jean Genet, James Baldwin oder Detlev Meyer geschrieben hatten? Die Hauptfigur in „Fag Love“ erwähnt einmal Hubert Fichte, und siehe da, an den hatte ich beim Lesen auch schon denken müssen, aber bloß wegen der mich bei Fichte schon und erst recht bei Rehberg nervenden Manie, nach ein paar Wörtern immer gleich eine neue Zeile beginnen zu müssen, nach ein paar Zeilen oder auch nur einer einzigen einen neuen Absatz. („Fag Love“ hat etwas über 200 Seiten, setzte man den Text aber in herkömmlicher Manier, käme man höchstens auf ein Drittel des jetzigen Seitenumfanges.)
Wie kindisch, nicht wahr, sich über Platzverschwendung Gedanken zu machen, Papier ist doch geduldig, in Gedichtbänden ist noch mehr weißer Raum, das stört doch auch niemanden. Aber darum geht’s gar nicht. Es geht um die Frage, was eine solche Setzweise für eine Funktion hat. Ich behaupte, es geht um Pathetik, um Großtuerei, um die Geste: Schaut her, wie wichtig ist, was ich schreibe, wie großartig, wie bedeutungsvoll. Das wäre ja sogar in Ordnung, wenn das Geschriebene dem gerecht würde. Wird es aber nicht.
Der wesentliche Unterschied zwischen Fichte und Rehberg besteht meiner Meinung nach darin, dass Fichte sich für die Wirklichkeit interessiert, Rehberg nicht. Fichte will schreibend etwas herausbekommen und darstellen, was ist. Rehberg hat nichts zu erzählen (die popsongs haben ja schon alles gesagt) und reproduziert nur Erwartbares. Dabei geht es nicht um die Stoffe. Es geht fast nie um die Stoffe. Es geht um die Art und weis, wie Material in Form gebracht wird.
Man hat mir gesagt, „Fag Love“ sei ganz aus einem schwulen Blickwinkel geschrieben. Selbst wenn dem so wäre, und ich habe da meine Zweifel, worauf richtete sich denn ein solcher schwuler Blick? Doch offensichtlich auf nichts außer vielleicht sich selbst. Der Text ist völlig weltlos.
Wenn man von „Fag Love“ wenigstens sagen könnte, es sei oberflächlich! Das ist es aber nicht. Es ist schlicht hohl. Es ist ohne Substanz, was, wie ich annehme, daran liegt, dass ja mit den im Text zitierten songs alles schon gesagt sein soll. Die Literatur hat also, wenn das stimmt, bereits stattgefunden und übrig bleibt nur das Wiederabspielen musikalischer Konfektionsware. Es wäre aber ein Missverständnis, anzunehmen, diese seien dann eben der „Ausdruck“ eines Lebensgefühls. Zwar mag es zutreffen, dass die Musik den Figuren gefällt und ihren Bedürfnissen nach akustischer Untermalung ihrer Stimmungen entspricht. Aber etwas, was man nicht selbst macht, kann einen nicht in der eigenen Unverwechselbarkeit und Unvertretbarkeit ausdrücken. Was invariabel vorgefertigt zur Verfügung steht, massenhaft, ohne jeden Bezug zu etwas Persönlichem, artikuliert nicht Gefühle, Erfahrungen, Einsichten, sondern dekoriert anonyme Situationen.
Die Figuren dieses „Romans“ haben folgerichtig keine unverwechselbaren Charaktere, nur geläufige Funktionen: der beste Freund, die beste Freundin, der schöne Mann, der hässliche Mann, der seltsame Mann usw. Keine Figur ist wirklich individuell, keine hat ein bestimmte Aussehen, einen relevanten Beruf, eine Geschichte.
So schemenhaft die Figuren sind, so schablonenhaft ist auch ihr Reden. Die Hauptfigur etwa, der Ich-Erzähler, aus dessen Perspektive alles (außer dem Anhang) formuliert ist, äußert immer wieder ganz simple Generalisierungen: Die Homos, die Heteros, die Amerikaner, die Deutschen usw. Nichts davon wird differenziert oder belegt. Wenn es da um Ironie gehen sollte, habe ich sie nicht erkennen können.
Viel Aufwand wird in „Fag Love“ mit Ortsnamen getrieben: New York, Berlin, Chicago, Los Angeles. Aber tatsächlich kommen ausschließlich diese Ortsnamen, nicht die damit verbundenen Städte selbst vor, denn diese werden nie beschrieben, ihre Eigenart wird nie dargestellt, nur schablonenhaft benannt. Was aber heißt es, dass New York „sexy“ und eine „schwule Stadt“, gar die schwulste der Welt ist? Was sind die Merkmale davon? Wie sieht das aus? Könnte man es auch anders sehen? Was heißt es, dass Berlin „besser, besser und besser“ wird? Im Vergleich wozu? Im Bezug worauf? Die Nachtlokale, die besucht werden (und viele andere Lokalitäten außer ihnen und ein paar Privatwohnungen gibt es im Text nicht), werden mit ihren Namen erwähnt, aber ihre Eigenart, ihre Atmosphäre wird nicht beschrieben. Alles ist austauschbar, ohne das wenigstens diese Austauschbarkeit zum Thema würde.
Wohlgemerkt, es geht mir nicht darum, dass es hinsichtlich der Orte (Städte und Bars) an Lokalkolorit fehlt, sondern darum, dass ich den Sinn nicht sehe, warum überhaupt namentlich genannte Orte vorkommen, wo doch das, was diese Ort ausmacht, nicht gezeigt wird. Der Verdacht drängt sich mir auf, dass die Ortsnamen Chiffren eines Codes sind, dessen Kenntnis sich mir entzieht.
Wenn also „Fag Love“ wirklich einen „schwulen Blick“ auf die Welt beschreibt oder verkörpert, dann richtet sich dieser „schwule Blick“, so meine ich, allenfalls auf sich selbst — ohne sich freilich erkennbar zu durchschauen. Eine Wirklichkeit außerhalb einer gewissen Gestimmtheit kommt in „Fag Love“ nicht vor. In der aus lauter Schablonen und Klischees bestehenden Hohlwelt dieses „Romans“ gibt es keine Gesellschaft, keine Politik, keine Wirtschaft, keine Künste und (fast) keine Literatur. Selbst Musik kommt in Wahrheit gar nicht vor. Von den Popsongs werden zwar deren Texte zitiert, nie wird eindrücklich beschrieben, wie die Musik dazu sich anhört.
Nun gut, Literatur muss nicht beschreiben. Sie muss nicht einmal erzählen. (Und die story von „Fag Love“ ist ja auch eher schlicht: boy meets boy, boy loses boy, boy meets other boy, boy dies.) Wenn es aber weder ums Beschreiben noch ums Erzählen geht, was will Literatur dann?
Ich sage nicht, „Fag Love“ sei schlecht gemacht. Gar nicht. Peter Rehberg setzt seine Sätze sehr bewusst, da gibt es nichts Undurchdachtes, nichts Nachlässiges, der Kunstwille ist stets spürbar — aber wozu all der Aufwand? (Wozu beispielsweise die Konstruktion, dass der Ich-Erzähler, in graphisch abgehobenen Einschüben, aus dem Sarg heraus spricht? Ein interessanter Einfall, aber was bringt er?) Was will der Text von seinen Lesern, was fordert er ihnen ab, wozu fordert er sie heraus?
Wahrscheinlich ist es müßig, an ein Buch, dass selbst nicht tiefschürfend sein will, solche Fragen zu stellen. Wahrscheinlich beschäftige ich mich schon jetzt mehr mit „Fag Love“, als der Text lohnt. Aber ich habe bemerkt, ich bin nicht der einzige, der diesen „Roman“ nicht auf die leichte Schulter nimmt.
Ein Werbetext sagt: „’Fag Love’ ist vielleicht der erste postmoderne Roman, der mit seiner verhalten experimentellen Sprache eine schwule Liebesgeschichte erzählt, eine Geschichte, die mit ihren Brüchen und Sehnsüchten eine Zustandsbeschreibung schwulen Lebensgefühls zustande bringt, die man anderswo lange suchen muss.“
Da werde ich also wohl ein anderes Buch gelesen haben! In dem „Fag Love“ jedenfalls, das mir vorliegt, ist weder irgendetwas experimentell (nicht einmal verhalten), sondern völlig konventionell und allenfalls ab und zu sprachlich und orthographisch manieriert, noch findet im mindesten irgendeine eine „Zustandsbeschreibung schwulen Lebensgefühls“ statt. Dieses Lebensgefühl — sollen es übrigen ausnahmslos alle Schwulen haben oder handelt es sich nur um ein Lebensgefühl unter mehreren zulässigen? — wäre denn das einer weltlosen, an Menschen und ihren Verhältnissen desinteressierten, nur um sich selbst und ihre kontingenten Befindlichkeiten kreisenden und in jeder Hinsicht rückhaltlosen Konsumbereitschaft. Ob das mit „postmodern“ gemeint ist? (Einer Vokabel. mit der man bekanntlich alles und nichts bezeichnen kann.)
Noch hymnischer kommt ein anderer Werbetext daher: „’Fag Love’ ist der stilistisch präzise gestaltete Ausdruck eines Lebens, das die postmoderne Popkultur vorbehaltlos bejaht und ihre Versprechungen ernst nimmt. Rehberg beschreibt nicht, sein Text liest sich, als stände Felix mit einem Bier an der Bar und erzählte seine Story. Die Einheit von Sprache und Geschichte erzeugt eine Intensität, die jeden in den Bann zieht, egal, ob man sich mit dem Helden identifiziert oder einem die Sorgen und Nöte dieser Generation bisher nur als plakative Lifestyle-Fragen erschienen sind. Ohne es zu wollen, ist „Fag Love“ damit ein klassischer Bildungsroman geworden, der auf zeitgemäße Art seine eigenen Perspektiven auf die Gegenwart entwickelt.“
Ich gestehe, ich weiß nicht, was stilistische Präzision sein soll. Ein Stil kann nüchtern oder überschwänglich, wortkarg oder bilderreich sein, aber inwiefern können dabei Nüchternheit, Überschwang, Kargheit oder Bilderreichtum „präzise“ sein? Vielleicht ist damit gemeint, dass ein und derselbe Stil durchgehalten wird, also ein stilistische Einheitlichkeit. Und in der Tat, die Prosa von „Fag Love“ scheint mir homogen und glatt. Aber ob das etwas Lobenswertes oder Bedenkliches ist, dafür brauchte es ein Kriterium, das, finde ich, nicht das der Präzision sein kann, sondern das das Verhältnis von Zwecken und Mitteln, von gelungener oder misslungener Gestaltung im Hinblick auf eine nachvollziehbare Darstellungsabsicht zu betreffen hätte. Was will der Text vom Leser, was bietet er ihm an?
„Rehberg beschreibt nicht …“ Stimmt. Aber ich habe auch noch nie in den Jahrzehnte, die ich selber an Tresen stand und Bier trank, jemanden so reden hören (oder selbst so geredet) wie die Figur Felix. Der Stil macht, wiewohl unkompliziert und leichtgewichtig, einen alles andere als spontanen und authentischen Eindruck, da redet niemand frei von der Leber weg, alles ist hochartifiziell, kontrolliert, statisch. Von wegen „in den Bann ziehende Intensität“! Eher seichtes Geplätscher. Von wegen Sorgen und Nöte oder auch nur Fragen (und wäre es solche des lifestyles)! Eher ein Mangel an Problemen und Konflikten, ein Dahintreiben ohne Ziel und Verstand.
Wenn „Fag Love“ also ein Bildungsroman ist, dann ist Zuckerwatte ein nährstoffreiches Grundnahrungsmittel. Dann ist Fahrstuhlmusik ein Höhepunkt abendländischen Kunstschaffens. Und dann ist im eigenen, reichlich dünnen Saft zu schmoren eine „Perspektive auf die Gegenwart“. Eine „vorbehaltlose Bejahung der Popkultur“ lässt sich Peter Rehbergs Text aber wohl tatsächlich zuschreiben. Es gab freilich mal Zeiten, in denen nicht Affirmation gerühmt wurde, sondern Kritik …
Nein, Literatur muss nicht kritisch sein. Sie muss nichts aufzeigen, nichts verändern wollen. Sie muss nicht weh tun, nicht überraschen, erschrecken, verblüffen. Sie muss keine Einblicke, Ausblicke, Durchblicke gewähren. Sie muss weder erzählen noch beschreiben. Und sie muss auch nicht, ich sagte es schon, für mich geschrieben sein. Aber wozu ein ein Text, der das alles nicht will, sondern im Grunde lediglich ein booklet zu einem (von anderen vorgegebenen) soundtrack sein möchte, denn dann überhaupt geschrieben, verlegt und gelesen werden soll, das müssen bitte andere mir erklären. Ich weiß es nicht.

 

II.

Mir scheint, mein Problem mit Peter Rehbergs „Fag Love“ ist im Grunde keines der Literaturkritik. Denn was diese betrifft, so bin ich ja sogar bereit zuzugeben, dass bei diesem Text Form und Inhalt perfekt zusammenpassen. Nur finde ich eben beides belanglos.
Mein eigentliches Problem ist, wie ich vermute: Ich kenne solche Leute wie (die Romanfiguren) Felix, Sven, Anton, Jack usw. nicht. Das heißt, ich kenne sie sehr wohl oder könnte sie zumindest kennen, aber ich möchte sie nicht kennen und habe es, wenn ich ihnen im wirklichen Leben begegnete, stets vorgezogen, nichts mit ihnen zu tun zu haben. Das deshalb, weil wir sowieso nichts miteinander gemein haben und weder ich für sie noch sie für mich in irgendeiner Hinsicht interessant sind.
Man mag es für überheblich halten, dass ich mit Leuten wie Felix, Sven, Anton, Jack usw. nichts zu tun haben möchte. Es könnte den Anschein haben, als hielte ich mich für besser als bestimmte Leute. Aber selbst wenn dem so wäre, geht es darum nicht. Tatsächlich handelt es sich bei meiner Abwehr vor allem um Selbstverteidigung eines Marginalisierten. Solche Leute, behaupte ich, sind für mich eine ernstzunehmende Bedrohung, denn sie sind in der Minderheit die Mehrheit. Sie beanspruchen und erhalten den Raum und die Aufmerksamkeit, den und die ich gern anders vergeben sähe. Sie bilden die konformistische Masse, die verhindert, dass die Schwulen eine revolutionäre Avantgarde sind.

Wie bitte? Meine ich das ernst? Irgendwie schon. Ich bin ja oldschool (sagt man noch so?). Mein Fehler: Ich werde darum wohl nie verstehen, was anderen anscheinend das Allerselbstverständlichste ist, dass man nämlich zugleich abweichend sein und angepasst sein wollen kann. Ich für meinen Teil will nicht, dass die Verhältnisse so sind, wie sie sind, und will mich nicht, zumindest nicht kommentarlos (um nicht zu sagen: nicht ohne Widerstand) in sie einfügen oder einfügen lassen. Ein „schwuler Blick“, mit dem auch nichts anderes und nichts anders zu sehen ist als mit einem nichtschwulen, interessiert mich darum nicht.
Andere sagen gern, sie hätten sich nicht ausgesucht, schwul zu sein. Nun denn, darauf sage ich, ich habe mir meine politischen Überzeugungen auch nicht ausgesucht, sie werden mir von den Verhältnisse aufgedrängt, ich muss schlichtweg dagegen sein. Aber offenbar liegt dem doch noch etwas voraus, nämlich der himmelschreiende Mangel an Bereitschaft, den Übeln dieser Welt zuzustimmen. Ästhetisches und Politisches, Schwulsein und Anarchismus haben für mich immer aufs Engste zusammengehört und sind für mich im Letzten sogar dasselbe. Damit stehe ich, ich weiß es nur zu gut, allein auf weiter Flur. Aber reden wir nicht von mir. Reden wir von Literatur.
Wozu liest man Belletristik? Jeder hat da seine eigenen Gründe. Man möchte, dass Texte einen informieren, unterhalten, beruhigen, aufgeilen, belehren, langweilen, bestätigen, abstoßen, verstören usw. usf. Das heißt, manches davon möchte man (in einer bestimmten Lage oder immer), manches nicht. Was ich je und je möchte, ist durchaus auch Geschmackssache, aber nicht nur. Vorlieben können, wenn sie reflektiert und kritisiert werden, sehr wohl zu objektiven Kriterien führen. Dann kann man mit anderen darüber streiten. Über bloße Geschmäcker soll man das ja nicht.
Mir scheint nun, dass „Fag Love“ ein vermutlich sehr gut gelungenes Buch ist für Leuten wie Felix, Sven, Anton, Jack usw. Die werden sich, vermute ich, darin wiederfinden. Ich jedoch will mich in Büchern nicht wiederfinden. Wenn ich ein literarisches Werk lese, will etwas erfahren, was ich ohne diese Lektüre nicht erfahren hätte. Von Leuten wie Felix, Sven, Anton, Jack usw. zum Beispiel wusste ich schon vorher mehr, als ich je wissen wollte.
Ich werde mich hüten, hier jetzt mit dem Kafka-Zitat anzukommen, ein Buch müsse eine Axt sein für das gefrorene Meer in uns. Ich sage bloß: Ich bevorzuge Bücher, die sich zur Wirklichkeit querstellen oder mich, indem sie sich auf herausfordernde Art nicht querstellen, dazu nötigen, mein Querstehen zu überdenken.
„Fag Love“ ist durch und durch konformistisch. Was die Figuren dieses Textes denken, sagen, tun und die Art und Weise, wie dies mitgeteilt wird, steht in keinerlei Widerspruch zu den herrschenden Verhältnissen. Nein, ein Roman muss nicht zwangsläufig von Waldsterben und Welthunger handeln, um erlaubt zu sein. Im Gegenteil. Es dürfen sogar die allerbanalsten, ja scheinbar völlig unpolitische Stoffe sein, die gestaltet werden. Aber um mich nicht zu langweilen und abzustoßen, sollte ein literarischer Text doch wenigstens in irgendeiner Hinsicht ein klitzekleines bisschen wider den Stachel löcken.
„Fag Love“ ist, wenn ich das so sagen darf, ein Groschenheft auf hohem technischen Niveau. Auch von solchen Texten werden ihre Leser wohl sagen, sie seien intensiv und zögen sie in ihren Bann. Und sie werden nicht Unrecht haben, wie auch die Leser von „Fag Love“, die ihr Leseerlebnis so beschreiben, nicht Unrecht haben. Falsch aber ist es, wenn gesagt wird, schlechterdings jeder werde von der Intensität in den Bann gezogen. Mindestens einer wurde das nämlich nicht.
Da hilft es nichts, mir aufzuzeigen, wie gut gemacht der Text ist. Auch Werbespots können verdammt gut gemacht sein, aber dass ich das bemerke, heißt nicht, dass ich das beworbene Produkt auch kaufen will, was ja wohl der Zweck der Werbung sein dürfte. Im Gegenteil, je raffinierter der Werbespot zu etwas ist, das ich für überflüssig oder gar schädlich halte, umso größer ist mein Ärger, Ekel, Widerspruch. Zwar passen in solchen Fällen Form (Raffinesse) und Inhalt (Drecksprodukt) perfekt zusammen, aber ich bin trotzdem dagegen.
Da meiner Wahrnehmung nach Rehbergs Text der Substanz entbehrt, also des relevanten Stoffes, halte ich mich in erster Linie daran, was mir die Form, in der das Banale präsentiert wird, zu kommunizieren scheint. Und da finde ich die Werbetextformel von der „vorbehaltlosen Bejahung der Popkultur“ zutreffend, sie bringt für mich das, was mir in jeder Hinsicht (also ästhetisch, emotional, intellektuell) an diesem Buch zuwider ist, auf den Punkt. Die Art und Weise, in der Rehbergs Text geschrieben ist, ist ein ständiger Appell zur unkritischen Hinnahme, zur Geistlosigkeit, zu dem, was man früher mal „falsches Bewusstsein“ genannt hat. Mich spricht das nicht an. Der Aufruf verfehlt mich.
„Fag Love“ verfügt, nehme ich als Unberufener einmal an, über die Intensität eines Werbespots, einer Bildzeitungsschlagzeile oder eben eines popsongs. Und ist derlei auch noch so geschickt gemacht, bei mir verpufft der mutmaßlich beabsichtigte Effekt in der Regel trotzdem. Nach wie vor bin ich überzeugt, dass nicht jeder Text für jeden geschrieben ist. Nicht Literatur als solche „führt, wohin sie will“, sofern man für sie offen ist, nur gute Literatur schafft das. Weniger gute Literatur erzeugt — bei mir jedenfalls — bloß Widerwillen gegenüber ihren Verführungsversuchen. Dorthin nämlich, wohin mich meinem Eindruck nach „Fag Love“ führen will, will ich gar nicht. Und wollte ich nie. Ich war schon mal dort (oder zumindest nah dran), und es hat mir ganz und gar nicht gefallen.

 

III.

Während die ersten beiden Teile dieser Auseinandersetzung mit Rehbergs "Fag Love" auf eine Diskussion zurückgehen, die öffentlich geführt wurde (nämlich hier), trage ich in diesem dritten Teil das Ergebnis der nicht öffentlichen Diskussion nach, die ich mit Joachim Bartholomae, Rehbergs Verleger, über den "Roman" führte. das ist einfach, denn es gibt keines. Bartholomae beharrte darauf, man müsse einsehen, dass Rehberg ein großartige Autor sei, während ich darauf beharte, nicht über den Autor zu sprechen, sondern über den Text. Bartholomae hilt mir vor, nicht konkret genug zu werden, aber sobald ich direkt aus dem Text zitierte, kamen nichts als Ausflüchte und Witzeleien.
Ich zitierte aufs geratewohl irgendeine Stelle: "Wir liefen durch New York wie Kinder vor Weihnachten." Ich finde das nach wie vor ein gutes Beispiel für verunglückte sprachliche Gestaltung. Denn wovon ist die Rede? Wie um Himmels willen laufen denn Kinder vor Weihnachten, ob nun in New York oder anderswo? Gemeint ist vermutlich: Wir liefen durch New York in einem Gefühl der Erwartung und Vorfreude, wie es Kinder vor Weihnachten empfinden. Ob das ein gutes Bild ist, sei dahingestellt; denn der so spricht, befindet sich ja bereits in New York und erlebt die Stadt, während die Erregung der Kinder dem noch ausstehenden Fest und wohl den erhofften Geschenken gilt. Jedenfalls aber bezieht sich das "wie Kinder" usf. doch wohl nicht auf das Laufen selbst, obwohl es so dasteht, sondern auf die Empfindungen, die das Erlebnis der Stadt auslöst. Der Vergleich ("wie") hinkt also nicht bloß, er ist gar keiner. Man könnte nun die sprachlich-gedankliche Verrenkung als Poesie eigner Art nehmen: Wir liefen durch die Stadt wie Äpfel und Birnen. Aber der Rest des Textes gibt keinen Anlass zu solcher Deutung. Die zitierte Stelle ist schlicht schlecht geschrieben.
Ich bleibe dabei: Der ganze Text ist misslungen und belanglos. Dass heißt nicht, dass er nicht seine Leser (wie ja auch seine Verleger) findet, sagt dann aber mehr über Unempfindlichkeit gegenüber schlecht gemachtem Popgeschwätz aus als über literarische, welterschließende Qulaitäten. Das heißt übrigens nicht (wie es ijn der Diskussion mehrfach hingedreht wurde), dass ich Rehberg für einen schlechten Autor (gar einen schlechten Menschen) halte. Ich kenne nur diesen einen Text von ihm und nur über diesen habe ich mich geäußert.

 
Zu Bartholomaes Kleist-Thesen PDF Drucken E-Mail

Joachim Bartholomae, bekannt als Verleger, Herausgeber, Kritiker und Autor, hat im September dieses Jahres bei der Diskussionsveranstaltung „Homosexualität als Katalysator dichterischer Kreativität oder gibt es eine schwule Ästhetik? Kleist als Exempel“ (im SchwuZ, Berlin) „Acht Thesen zur Außenseiterthematik bei Kleist“ vorgetragen und diese (in Kurzfassung) dann auch unter dem Titel „Von Kleist lernen heißt verlieren lernen (zum 200. Todestag)“ samt kommentierenden und erweiternden Ergänzungen und Weblog „Schwule Literatur“ nachlesbar gemacht. Diese Acht Thesen finde ich ungemein beachtenswert, sie bringen, so scheint mir, Wichtiges auf den Punkt und in aller Kürze und Dichte verweisen sie auf wertvolle Einsichten, die mir, der ich meinem Selbstverständnis nach kein Kleist-Kenner, sondern bloß ein Kleist-Leser bin, die Eigenart der Kleistschen Texte neu aufschließen und sie mich besser verstehen lassen. Auch, um mich bei Joachim Bartholomae für diese, wie ich finde, nachgerade lehrbuchreife Leistung zu bedanken, möchte ich hier mit viel Zustimmung, ein paar Einwänden und zwei Vorbehalten zu den Acht Thesen etwas sagen.
Der erste Vorbehalt ist eigentlich nebensächlich, da ich meine, dass das, worauf er sich bezieht, für das Verständnis der Bartholomaeschen Thesen nicht wesentlich ist. Es geht bloß darum, dass ich den Ausdruck „doppelten Kontingenz“ (im Selbstkommentar im Anschluss an Luhmann auch „doppelte Komplexität“ genannt) nicht verstehe, denn er bezieht sich auf einen theoretischen Kontext, der mir mangels Interesse stets verschlossen geblieben ist. Das ist sozusagen mein Pech, aber mir scheint, man kann mit Bartholomaes Einsichten auch dann etwas anfangen, wenn man sie nicht im Luhmannschen Kontext liest.
Der zweite Vorbehalt ist grundsätzlicher und hat vielleicht doch ebenfalls nur wenig mit Bartholomaes Thesen zu tun. In den Ergänzungen verwendet Bartholomae die Wendung „homosexuelle Künstler wie Kleist“. Aber war Kleist denn überhaupt homosexuell? Die Frage betrifft die Biographik, nicht die Literaturwissenschaft (sonst widerspräche Bartholomae in gewisser Weise seiner ersten These, siehe unten). Bartholomae schreibt: „Das Outing gegenüber bornierten Kulturwissenschaftlern war eine Sache der 90er Jahre und (ist) glücklicherweise weitgehend erledigt.“ Mit anderen Worten: Kleist kann als homosexuell gelten. Mit Verlaub, ich halte mich selbst nicht für borniert, aber auch Kleist nicht für homosexuell. Und das nicht nur, weil ein Begriff, der erst lange nach Kleist aufkam und sich durchsetzte, nur anachronistisch auf die Befindlichkeit oder gar das Selbstverständnis eines Mannes um 1800 angewendet werden kann, sondern vor allem, weil ein solches Vorgehen, dass bei Männern wie Winckelmann oder Platen vielleicht gerechtfertigt werden könnte, im Falle Kleists aus meiner Sicht keinen überzeugenden Anhalt in den biographischen Quellen hat. Auch in lange nach den 90er Jahren verfassten und wohl der Homophobie eher unverdächtigen Biographien wie denen von Jens Bisky (2007) oder Gerd Schulz (2007, durchgesehene und aktualisierte Neuauflage 2011) finde ich für die Homosexualitätsthese keinen Beweis. Ich werde jedoch an dieser Stelle nicht weiter auf dieses Thema eingehen, sondern meinen Vorbehalt hier nur in die schlichte These fassen: Kleist war nicht homosexuell. (Worüber man bei anderer Gelegenheit diskutieren könnte.)
Damit nun zu den acht Kleist-Thesen Joachim Bartholomaes.

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Authentische Aversionen von rechts PDF Drucken E-Mail

Unter dem Titel „Systemkrise: Perfide Politisierung der Sexualität“ hat ein mir nicht weiter bekannter Larsen Kempf am 22. Juni 2010 im Weblog „www.dasgespraech.de“ einen Text veröffentlicht, den ich hier analysieren möchte, weil ich ihn gerade wegen und nicht trotz seiner gedanklich-sprachlichen Misslungenheit für lesenswert halte, wenn es darum geht, herauszubekommen, was die Rechten eigentlich gegen die Schwulen und Lesben haben (die es im Übrigen ja leider auch unter ihnen gibt). Man mag es für wohlfeil halten, einem so schlichten Textchen Satz für Satz seine Irrtümer, Missverständnisse, Vorurteile und Ressentiments vorzuhalten, aber erstens macht es Spaß und zweitens ist es doch auch lehrreich

Celebration politischer Emanzipation in der Politik
Der Anlass für Kempfs Auslassungen ist der Berliner CSD 2010, der damals gerade „celebriert“ [sic] worden sei und zwar „wie jedes Jahr in zahlreichen Städten“ von „hundert Tausende[n] für die politische Emanzipation der Homosexuellen in Gesellschaft und Politik“. Ob die Städte mit einschlägigem Umzug nun wirklich so zahlreich sind, wie Kempf meint, und ob es nun wirklich hundert Tausende waren (oder Hunderttausende?; mit der Rechtschreibung hapert’s bei diesem rechten Schreiber ein wenig), die dort „für“ etwas „celebrierten“, kann man dahingestellt sein lassen; im Prinzip gibt Kempf das Anliegen der Christopher-Street-Day-Paraden nicht falsch wieder: Emanzipation der Homosexuellen. Ob aber nun politisch in Gesellschaft und Politik oder gesellschaftlich in Politik und Gesellschaft — wer will da rechten?
Kempf, von dem man nicht erfährt, ob er eigentlich unter den hundert Tausenden von Paradierenden oder unter den tausenden Hunderten von Zuschauern zu verorten ist (oder, was wahrscheinlicher ist, die Veranstaltungen nur vom Hörensagen kennt), gibt dem Veranstaltungsmotto „Normal ist anders“ Recht, wirft einen „Blick auf die Skurrilitäten der vertretenden Zerrbilder homosexuell Emanzipierter“ und durchschaut unversehens: „Weder geht es dabei um die heutige Selbstverständlichkeit, homosexuell zu leben, noch um eine bloße ‘große und wilde Party’, wie sie der langjährigen Love-Parade unterstellt werden konnte. Stattdessen ist jeder CSD ein zutiefst politischer Akt.“
Das öffentliche Eintreten für politische Emanzipation in der Politik ist also, und noch dazu „zutiefst“, ein politischer Akt und nicht bloß ein Spaß-Event — wer hätte das gedacht! Wie anders da die Liebesparade, der man anscheinend eine Party unterstellen konnte, ohne dass sich irgendeine Parteilichkeit hätte einstellen müssen. (Von einer langjährigen love parade habe ich freilich zuvor noch nie etwas gehört, meines Wissens dauerte derlei höchstens einen Tag.)
Nach der Einsicht in den politischen Charakter einer politischen Demonstration folgt nun in Kempfs Ausführungen nach der etwas vorgestrig klingenden Zwischenüberschrift „Überlebenswille einer Gesellschaft“ („Nation“ traut er sich anscheinend nicht zu sagen) etwas unvermittelt der Satz: „Aus konservativer Perspektive wäre zu fragen, ob die Veranstaltungen der CSDs ein Signum des zerfallenden Abendlandes darstellen.“ Heb dir mal keinen Bruch, Jungchen, würde man da spontan ausrufen wollen, wenn sich mit jemandem wie Kempf nicht alle Vertraulichkeiten von selbst verböten. Signum? Abendland? Geht’s noch?

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Über Edward Saids „Am falschen Ort“ PDF Drucken E-Mail

Vielleicht ist dieses Buch denen, die eine umfangreichere und gründlichere Kenntnis des Werkes von Edward Said haben als ich (wozu nicht viel gehört), eine Handreichung zum besseren Verständnis seiner Texte. Mir hingegen ist, bei aller Faszination des „Exotischen“, im Verlauf der Lektüre nicht immer einsichtig geworden, warum eigentlich diese Darstellung einer Kindheit und Jugend veröffentlicht wurde. Dass Said seine Erinnerungen aufschrieb (womit er begann, nachdem er von seiner Krebserkrankung wusste, an der er auch starb), mag eine persönliche Berechtigung haben. Aber was gehen sie welche Leser an? Etwa neun Zehntel des Buches scheinen mir von ganz privaten Dingen zu handeln, der Rest ist sozial- und zeitgeschichtlicher Kontext und Selbstanalyse. Letzteres mag das Interessantes an dem Text sein, das worauf alles hinausläuft. Doch was geht es mich denn an, wie behütet, reglementiert, von der Welt abgeschottet Saids Kindheit war? Wen interessiert es, mit wem er wann wo zur Schule ging? Welche seiner Verwandten wann wo wohnten? Wie sein Verhältnis zu seiner Mutter, seinem Vater, seinen Schwestern war oder ist?
Das alles wird immer wieder recht ausführlich erzählt — wie wohl stets diskret und unaufgeregt und nie exhibitionistisch —, ist aber, so scheint mir, nur reichliches Beiwerk. Das eigentliche Thema (oder vielmehr Motiv) dieser autobiographischen Erzählung ist schon im Titel gegeben: Out of place. Das bedeutet, meine ich, nicht ganz dasselbe wie „Am falschen Ort“. (Wie denn überhaupt die Übersetzung zuweilen Schwächen hat.) Nicht der Ort ist falsch, sondern der, der sich dort befindet, gehört nicht hin. Wie ein in Jerusalem geborener Protestant palästinensisch-libanesischer Herkunft nicht nach Kairo oder Beirut zu gehören scheint oder ein zum Teil britisch erzogener Araber trotz amerikanischem Pass nicht nach Amerika.
Diese Erfahrung einer grundsätzlich und unaufhebbaren Fremdheit und Unzugehörigkeit ist wohl der Grund, warum das Buch geschrieben wurde, eben weil sie auch ein wesentliches Motiv des wissenschaftlichen wie politischen Schreibens Edward Saids überhaupt sein dürfte. Er selbst spricht von „Anti-Autoritarismus, dem Wunsch, ein aufgezwungenes Schweigen zu durchbrechen, vor allem jedoch dem Bedürfnis, sich auf eine Art Urzustand alles miteinander Unversöhnlichen zurückzuziehen und dabei eine ungerechte etablierte Ordnung zu zerschlagen und zu verjagen“.
Fehl am Platz zu sein ist dabei eine zunächst wohl schmerzliche, schließlich aber auch höchst produktive Erfahrung. Said schreibt: „Heute scheint es mir nicht wichtig oder gar wünschenswert, am ‘richtigen’ Ort zu sein (etwa zu Hause). Besser ist es, fehl am Platz durch die Welt zu wandern, kein Haus zu besitzen und sich nirgends allzu sehr zu Hause zu fühlen (…).“
So ergibt sich für mich am Ende der Lektüre ein anderer Eindruck als mittendrin: Was in der Breite eine private Erzählung ist, verweist im Weiteren auf politische und erkenntnismäßige Dimensionen und bekommt schließlich sogar eine ganz besondere philosophische Tiefe: „Gelegentlich erlebe ich mich selbst als ein Gewirr fließender Strömungen. Ich ziehe das der Vorstellung eines festen, stabilen Ichs vor, jener Identität, der so viele so viel Bedeutung beimessen. Diese Strömungen fließen wie die Themen eines Lebens durch die wachen Stunden und bedürfen im besten Fall keinerlei Versöhnung und Harmonisierung. Sie sind ‘abwegig’ und vielleicht am falschen Ort, aber zumindest sind sie immer in Bewegung — in Zeit und Raum, in allen nur möglichen eigenartigen, veränderlichen Kombinationen, die sich nicht unbedingt vorwärts bewegen und manchmal auch gegeneinander gerichtet sind —, kontrapunktisch, aber ohne zentrales Thema. Ich würde das gerne als eine Art von Freiheit verstehen, obwohl ich keineswegs wirklich davon überzeugt bin, dass es sich darum handelt. In meinem Leben gab es so viele Dissonanzen, dass es mir inzwischen lieber ist, am falschen Ort zu sein.“
Das sind die letzten Worte des Buches und seine schönsten. Für sie allein hätte sich schon die Lektüre gelohnt; die über 400 Seiten davor scheinen mir vor allem nötig zu sein, um einen Eindruck davon zu bekommen, was Said mit den Dissonanzen meint. Vielleicht würde das noch deutlicher, wenn es eine zweiten Teil seiner Erinnerungen gäbe, in denen der streitbare und einflussreiche Literaturwissenschaftler von den wissenschaftlichen Kontroversen und politischen Konflikten seiner zweiten Lebenshälfte hätte erzählen können. Dazu ist es nicht gekommen. Doch auch so scheint mir die zitierte Passage wie eine Skizze von Edward Saids persönlich unterlegtem intellektuellem Vermächtnis.

Edward W. Said: Am falschen Ort. Autobiografie, Berlin 2000 (im Original: Out Of Place. A Memoir, New York 1999)

 
Aufmarsch der Arschkriecher (CSD 2001) PDF Drucken E-Mail

Die hauptberuflichen „Lesben Schwulen, Bisexuellen und TransGender-Personen“ wollen nicht die Gesellschaft verändern, sondern sich ihr anpassen.

Heterosexualität, verkündet Doron Rabinovici als Vertreter der „Demokratischen Offensive“ im „Europride Guide“, der offiziellen Begleitbroschüre des derzeit in Wien stattfindenden „Europride 2001“, Heterosexualität sei nur ein Grund mehr, an der Regenbogen-Parade teilzunehmen. Der gute Mann irrt. Heterosexualität ist der einzige Grund, an der Regenbogen-Parade teilzunehmen. Es lässt sich leicht zeigen, warum.
In der guten alten Zeit hatten politische Bewegungen, denen es um die Interessen sozial Marginalisierter ging, stets das Ziel, auf die Gesellschaft als ganze Einfluss zu nehmen und die gesellschaftlichen Verhältnisse grundlegend zu verändern. So wollten z.B. früher die Feministinnen nicht einfach nur ein Stückchen mehr vom Kuchen auch für die Frauen, sondern sie stellten das Patriarchat und den Sexismus überhaupt in Frage. Und einst traten auch (zumindest) die (radikaleren unter den) „nichtweißen“ BürgerechtlerInnen in den USA nicht bloß für die Integration der „Farbigen“ in die „weiße“ Welt ein, sondern wandten sich prinzipiell und fundamental gegen Rassismus und „weiße“ Werte.

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